雷家林谈国画现代名家
自从愚开博客以来，陆续写了一些有关中国画现代名家的文字，今天集中起来，基本是保持原初的样子，没作任何改动。
林风眠
今天重点谈林风眠，即吴冠中等人的开路人，真正意义上“中西合璧”的先锋，林风眠是广东梅县人，石匠之子，早年留学法国，归国后北京艺专任教，一九二八年在杭州办学，即今中国美术学院前身，早年的林风眠受西风影响，立志中国美术革新，激扬文字，画了一些主题作品，如《人道》、《痛苦》等。后来社会多变化不安，林隐居重庆嘉陵江边一个简陋的小屋里，开始中西合璧的中国画探索之路。画了不少渔樵之景，那时的画尚不脱水墨画的范围，不同的是其作墨讲氛围，有西画常见的明暗光线等感觉，与古代的小品画有一定的距离感，随着探索的深入，其题材的扩大，枫林秋色、静物、仕女、小鸟花卉等。开始大胆地引进西画的表现手法，大胆用色用粉，结合中国敦煌壁画、汉画象砖、瓷器、皮影等元素，画出一批不同于齐、李、徐、傅、潘、张之流的全新的中国画，那些画大多正正方方，感觉象西画又不是西画，是宣纸上画出的渗合水墨与粉彩近似没骨的又不完全象的中国画，开创了中国画的新纪元。其时的日本亦出现日西合璧的东山魁夷、平山郁夫、高山辰雄之流，亦给日本画带来全新的局面。齐、徐、李、张等人并非完全没用西画元素，只是以中国为主，不敢大胆引入，止步古法的约束，包括徐悲鸿先生，似乎西画是西画，中国画是中国画的感觉。林风眠大量的探索作品，不能说是很成熟，但我相信，如同印象派在世界美术史上的地位一样，林亦在中国乃至世界美术史上占一席位置。林的画融合的诸多的元素浸透东方的情感，他的小鸟，具有唯美形式，又传承八大的孤寂精神，不以形而以神似，他的仕女，有西画的雕塑感，又有敦煌壁画的飘逸飞动，他的京剧人物，象是毕加索的东方化，又象是皮影画的翻板。中国画的历史很长，但进入现代却很短，路子如何突破，林风眠比任何一个中国画人提供的要多得多，他不在提供成熟的东西，而暗示了未来该如何进一步，生命的路子那里，当然对林不以为然的人大有人在，问题是你严守古法或在其基础上创新能走多远，所以重视林风眠，等于重视岭南人近代以来固有的开创精神。
林风眠的艺术形式，因其国际视野而在水墨的纸面掀起一场前所未有的革命，在近代以来是一个开山的大师，在此之前，东方人的线条习惯，水墨风格，色彩运用是在程式化的老生常谈中讨生活，有郞世宁式的西东合璧和徐悲鸿式的中西合璧那种不完全的水墨作品存在，总是有条红线不敢穿越，石匠的儿子开始突围。
在一个正正方方的宇宙空间里寄托孤独的心灵沉思，用墨色，为了心灵的亮色存在，用粉彩，为了情境的存在，用墨色的渲染，渗和微妙的间色调和，西方近代的艺术手段成了其诗意表达的媒介，书法的意味在其作品中份额少，不同于传统的画人，明暗的场面运用，浓郁的色调渲染，看上去如同西人的画，却东方味浓。
一个人的探索，在文化氛围并不宽松的时代，心灵放逐在芦苇丛生的旷野，大量的意象与色彩表现的意味与心境相合拍，孤独的大鸟，远去的飞鸿，冷寂中总含暖意，生命与温馨的渴望让他更多的是画仕女、花卉，还有色彩斑烂的秋色，那也是人生凄艳的美，用流畅的西式 线条表现对象，获得形式美的愉悦。
古代的画人陈陈相因，画心中的意味，总是用习惯的传统图式，运用方法，而且还是一种不敢逾越的心理定式约束着，便是到西方学习亦是如此，林风眠却是以南方人的革命精神破掉这个魔障，一切传统的手法弃之不用，用全新的来自西方的形式来抒写固有的民族心灵，具体到自己就是那个天地悠悠小“我”的存在。
林风眠的画中没有古典的皴法存在，用墨色是大胆的渲染，那是艺术形式的变革亦是一种简化，一切视觉的引导不是让你注意一个对象的细节之处而在总体的情境的感染，其在重庆的那类作品高明之处便是这样，一些色彩浓郁的秋景同样是这样，形式似西方而增添的是东方诗人诗意的表达，这正是林风眠作品可贵之处。
林风眠的花卉构图与色彩完全是西式，却充满东方名士表露出的淡淡忧愁，那是真实心境的写照，所谓画者其实就是心画，手法运用得当时，艺术的表现力才会得到增强，近代以来的西式手法在林的作品中的运用增强这种表现力，当然，那也是他曾经的生活情调，人生经历的印象，渗合民族固有的心境有不一样的感觉。
中国的绘画自唐宋高峰后在艺术技艺上日渐衰微，融合西方元素不失是救失的手段，从徐悲鸿李可染等画人中多少找到运用的成分，只是程度不同罢了，一个画种的生命就在不断地吐故纳新，融合其他民族的长处，由于林风眠西方影响在印象主义兴起之后，他所融合的手法，恐怕还是曲线的中国古典艺术的引进。
林风眠启蒙的老师梁伯聪谈到梅县“文化高于一省强，自宜满目富琳琅。欲寻古董无商肆，美术如何不发皇。”生在这样一个文化浓郁的环境里，林风眠也是充满灵性，富于诗意，他在梅县曾组织“探骊诗社”，与现代象征诗人之祖李金发是好友，无任是现代诗、古典诗，林都倾心学习。后来他为梅县美术发皇成大师。
林风眠早年在梅县，已闻到高剑父等人的风向，买来印刷品临摹，这是他接触岭南画派的开始，加上他晚年定居香港，也是他具备岭南大师的原因，中西合璧的进展使岭南画派光辉灿烂，也使林风光无限，他用他那犀利的线条作画（这是他用多年奋力作画练成的），用他特殊的手法写诗，画纸上的诗，总是芦荻鸿雁–
在林风眠的画中，莲塘、芦雁的意象反复出现，那正是他诗意的抒情、表现，秋色、小桥、渔人、鱼鹰、流水、俨然村落，反复出现，这也是中国古典诗中常常出现的意象，还有他的芦塘与大鸟，杜甫诗的‘渚青沙白鸟飞回’的意境，充塞其作品中，画纸上的诗，似乎承传了王维以来中国文人画家的精神，画中有诗。
与古典文人画不同的是，林风眠的画具有国际视野，中西两种风格的交融，两种文化精神的交融，或者说是多种元素的浓缩，这便是其超越前代的地方。
（近来的博文以早先微博文字整理而成，图就不发了，网上多的是。祝各位新年。）
前博从欧洲转了一圈，最后一站是莫迪里阿尼，从印象主义发端的现代西画史上是流派众多，作家如云，象灿烂的星空中的星星，本博从东西合璧的主题出发，有选择地介绍了一些西方画人，现在回过头来更深入地探讨中西合璧的话题，下图是水风眠的水墨人物，或彩墨人物，你可以从莫迪里阿尼等人的画中似曾相识。
象林风眠秋景作品，他画了很多，所以画秋天，倒不是伤感，而是秋天的色彩是天然地丰富，单纯的青绿变得非常绚烂，红的、黄的、紫的、一切可以组成梦幻的色彩都出来了，林风眠的秋景，不仅仅含蕴东方那种登山临水，西风满天秋意，雁阵惊寒的意境，那里面也是林在欧洲染上的印象派的彩色与激情。
林风眠的秋景，大多是小品式的，但也是咫尺万里论之，境界与李可染一样恢宏，这幅秋景与李可染的万山红遍有某些相近的地方，不同的林风眠的作品吸收西方比李更进一步，能够大胆用粉，色彩浓郁，有视觉的冲击力的感染力，可以说那是水墨与粉色合奏的美妙乐音，远山淡墨染就，二三屋舍俨然，点醒画面。
林风眠画了大量的京剧题材的作品，你可从毕加索的立体时期的作品中找到某些相似的元素，但他并不止步于毕氏，亦在中国民间剪纸、皮影作品中寻找灵感，有时他会把京剧的不同动作组织在同一画面。从他的睡莲中你可以明白是师承莫奈，但他又加入中国元素，如芦荻、鸿雁等，用一种取精用宏的方式来发展自己。
林风眠的静物，更多地倾向塞尚，这位静物大师，西方现代之父，他能够用水墨与粉彩来组织中国的花卉，平衡、对比、圆、圆柱体、三角等因素，还有物质的质感，与齐白石等人的花鸟画看来是不一样的感觉。也许对于传统一点的人物来说，林的画有点不伦不类，西画耶？中画耶？但那有什么关系，画就是画。
说中国画色彩的振兴是学习西方也不全对，水墨为上的文人画旨也让中国画人走到死胡同，实际上我们是某种意上回到汉唐时代，那里有我们的青绿山水的金碧辉煌，大量的宋画也是色彩绚烂的，比如王希孟的《千里江山图》，马王堆的帛画、工艺品上的色彩同样是可人的，文人可以两者并重，两不忽视，才会深入进去。
痛苦人生伴随是艺术大匠的成长，还有他的与众不同的作品，尤其是一系列的人体作品，线条轻快而流畅，作色淡雅而有韵致，当然亦是淡淡的温馨，但又不过分的快乐，或者因为惜福而含有淡淡的忧伤，这些艺术元素源自人生的经历，尤其是亲情方面的失落与悲伤，从母亲的被卖开始，他的命运就是对于温馨难以获得满足，总是缺欠，只有艺术的忘我与超然，方足以获得一种平衡，快乐不在画迹的留在，而在实践的那一瞬间，这时候的他，是他自己，天地与他同在，灵魂与肉体是合一的，于是，失落的毁掉的作品又算得什么，那些画重入混沌，与天地合而为一，天知地知还有他自己知道，这样就够了。
也许他会借助平凡的肉体之身作为模特与造型的借鉴，但他的作品并不是再现什么，而是表现一种美艳的梦影，技法上的突破是西方因素的渗入，色彩，明暗关系，尤其是逆光，没有书法意识仅是造型意味的线条，减轻历史的沉重感觉，轻盈但不飘浮，这里面有敦煌的深沉作风在罩住他的轻快作品，说明白就是刚健含婀娜，飘逸不泛沉着，但此一切还是表层的关系与意味，所有一切在表达他的诗意与情感，表达一生的渴望，一种心灵的慰藉，他的画是他的灵魂的外化。
他的传承不是四王，不是四僧，不是古代某个时段，而是印象主义，是野兽主义，是莫迪利阿尼之类，仕女画，而且没有着衣的，一切古法无有，实际上与四僧的精神又是十分的相合，无法无天，虽然他光着头，但不是和尚，这又不影响他的画作充满禅意，有难以言说的东西。说他是大匠，也不是空穴来风，至少他的祖父是石匠，同样是手艺人，一切与大地实在的境界相联系，只不过一个用铁，一个用奇怪生焉的毛笔罢了，大匠之门，有国粹意味的是吴昌硕与齐白石诸人，有西洋风格的是林风眠和后来的吴冠中，俱是难得的水墨英雄，世人还不是真识得其中的消息，而且在市场的价格上无法真正的展现他的价值，这点其实并不重要，重要的是一个时代的开始，就是因为有一些突破成法的人们存在，放眼近代美术的历史，林风眠的地位有谁能及。
四九年后大陆的社会艺术环境当然是无法说清的，林风眠的艺术创作完全是在故土上的耕耘，所以他的画东方风格是十分的坚实，画西湖，画嘉陵江，画乡土的莲塘，画秋色，画春池，画平常生活的所见，画花花草草，画身边的美人，或者画他梦中的温馨，画大鸟，画戏剧人生，画民间的美丽，渗合皮影的手法，用敦煌的味道，与西方又是貌合神离，形式是西方，精神是彻头彻尾的东方。这其实是他恩师的指导–真正的艺术在东方，这也是林风眠对为师的指导思维的理解。
他象特工一样画画，画了因为恐惧又毁掉，一切是在紧张之中，同样他的潜能得到激发，压力山大的结果是，伟大的作品不断地出世。只是人们不敢认为那是伟大的作品，那时的人们只觉得画太阳，画领袖才伟大。这些花花绿绿的方块小画能算伟大？只能是众人皆醉林风眠独醒，一个近代的画中屈原。
文革刚过，未来其实不明朗，不断有反复，也就是心有余悸的感觉，逃离大陆成为林风眠的选择，哪里是他的栖身地–香港，离他的故乡梅州不远，离罗浮山亦不远，一个明代还是荒蛮的渔村却被刘伯温以为将来会发达的神奇之地，一个还没回归的自由港，成为其暂时的栖息地，这只艺术的大鸟似乎得到片刻的宁静与放松，于是，习惯性的画画又出现在自己的生活中，过去毁了的可以重新画，当然不是那一幅，是新的诞生，只是有明月前身罢了，所以他的后来的画，不是一幅画，而是数幅画合而为一。
面对有关林风眠或冯叶众说纷纷的公案，我这里其实因为不是当事人无法清晰，所以不会卷入其中，但对于艺术作品的图像理解却是可以清晰的，也许千个哈姆雷特，一幅作品认识总有差别，但总体的取向与精神，却不会有太多的距离。至少我们读林风眠的人体作品，更多的不象西方的画人比如莫迪里阿尼那般地含有太多肉欲或情欲，这一切在林风眠的作品中不断地冲淡，他的人体只是他温馨的幻想，心灵的鸡汤，只是形式的美，只是流畅的线条或优美养眼的曲线，只是逆光下的美丽梦影，有时会有圣洁或神圣的感觉，或者他画的就是他理解中的女神，他心中的太阳，有温馨，有阳光，有大爱，可以消除人间痛苦与黑暗，一切争斗带来的硬伤可以得到慰抚，艺术的安乐椅，艺术的疗药，是心灵痛苦人们的所需，这在经历文革大难的人们尤其所需，实际在文革后的放开使社会的环境在不断地好转，艺术的创作环境同样如此，只是林风眠当时无法预见，所以选择逃离，当然他的作品留存在大陆总有一部分，这是他的灵魂附作物，这其实亦是魂归故乡。
吴冠中
今天作个吴冠中专评，以纪念这位有良心，有真性情的大师。本博还是艺校生时，就熟悉这位名冠中华的画家，文革后吴曾经在全国各地巡回展出自己的画作，长沙是其中一站，我们同学观摩其作品后，（当时主要是中国风格的油画作品）兴奋不已，对那种笔触刻意模仿。后来八五后美术界兴起现代狂潮，少见有先生作品，此后有一些刊物杂志上陆续了解到先生画风的变化，一些大方的江南水乡水墨作品出世，而且有现代感，为大众喜爱，这些江南水墨作品，有的还用上亮丽的颜色，很有灵性，充满生机。很东方感，画中不泛运用西画元素，有时画得象版画一样。这些江南水乡水墨作品大多变形夸张，能省则省，去掉纷杂的意象，有点象京剧的布景，对称，均衡，减省，以少少许胜多多许，有幅作品墙面对称，小窗列正中，下面的百草则有所灵活，不至于呆板，这类作品也许最能展示其才情、其艺术之风神，也比其翻画西方人体和波洛克的东西更有其独创性与艺术魅力。东方人无任在西方泡多少年，那本质的东西是不会改变的，到了一个对应点上，其不朽的画思画感便显露出来，正是江南的烟雨风情，使吴先生有了纵其大才的火山口，那些黑白对比的两色，渗以色彩，画面很清爽耐看，有节奏的块面，象画纸上的韵律，读来富于音乐感，或日画纸上的凝固音乐，画贵画其魂遗其形。吴先生推宗鲁迅，丹青负我，我负丹青，下辈子似乎想做作家，鲁迅作品的成功亦在江南，其家乡绍兴，从这里写国民根性，亦写国之魂，吴在精神上追随他，大量江南水乡寄托了对这位真正文人的追念，说得更远点是与真正中国文人士大夫的精神相传承，屈原、陶潜、杜甫等人的衣钵相传。在现代民主时代，画贵真，以赤子之心画江山，画故国，画花鸟虫鱼，不媚俗，任其天真本性，追求艺术上的绝对自由，想什么画就什么画，不受外界风潮权势左右，一任真性情的抒展，只有这样的作品才会永恒，留传久远。不然风光三五年，然后尔曹身与名俱灭是没什么意思的，艺术家必须回到本来，画出真正是不朽的作品来。斯人已逝，其画之圣洁莲花尚在，其精神仍散发馨香，其书画与文字长留人世，为不朽之文化财，东方精神宝库的一块玉，在画界他传林风眠中西合壁的新路，继往开来，他的言辞一扫画坛陈陈相因的陋习，力主革新，反对保守，反对旧体制，敢说敢为，真正是鲁迅的徒子徒孙，一位大山—–祝吴老天堂走好。（此文为2010年吴冠中去世不久而作，先写在微博上）另有《雷家林谈吴冠中》
刘海粟
画黄山著名者，清有弘仁、梅清诸人，今有毗陵刘海粟，刘海粟的大名，恐怕是早年办上海图画美术院是首开人体课，八十年代又有电视剧专门介绍其事迹，其人亦主张中西合璧，但他实践中仅与张大千相当，是在传统基础上泼彩，特别是其画黄山的作品，刘先生多次登黄山，至老如此，画了大量写生。刘海粟早期的黄山作品还是水墨勾勒，到后来是泼水墨，进一步是泼彩，逐步走向深入，但相当长的时间还是为黄山之形牵制，到画《曙光照耀神州》时，是境由心造，写我心中之黄山了，与弘仁梅清比，刘生在当代，境界开阔，西画东渐，使中国画重新运用色彩，增强作品的艺术感染力。刘亦长于油画但突破不大。
傅抱石
近现代的画人在中西合璧的路子上，总有各各不同的选择，有程度的差异，也同自己经历相关，包括留学经历，象徐悲鸿、林风眠、吴冠中等人留学法国，为欧州派，而傅抱石、张大千、刘海粟等人，留学日本，为东洋派，不同地域学习经历亦影响到其价值取向，对待西画容纳与熟悉的程度，吸引西方，欧重而日轻。留日的画人对等两种文化融合远不及欧派强烈，但亦有自己的可取之处，更多地保留了东方抒情成份，还有技法的发扬光大，傅、张、刘三人在这方面有共同之处，作为一个天才，傅抱石的辉煌在抗战时代就存在，而且以后是作品因为某种原因未能超越仿佛是停滞状态，他的那有历史沉淀的人物画是他不可再现的高峰。在两国交战的时代，文化也是处于战争状态，两国战场不仅仅是拼血肉，也在拼灵魂与勇气，徐悲鸿、李可染等人，或画奔马、醒狮而寓意，或直接画宣传图激励军民，林风眠似乎是退隐一般，傅在国民政府第三厅供职，本身是加入这场运作，其作品并不鼓努，叫嚣，而从历史文化的底蕴来抵抗日本人的气焰。那个非常的时代，傅抱石画了大量的有民族气节的人物形象：屈原、苏武、竹林七贤、清初明遗民、还有湘君、湘夫人，特别是湘妃，殉情湘江，充满烈性，不是柔弱嫋嫋的女子，而是守护湘水进而守护鄕土故国的巾帼英雄，与徐悲鸿的形象一样，足以振兴国民的精神，完成对日抵抗。当然，这里面也有艺术的比拼。在日本学习中国画史，傅熟悉中国艺术的精华所在，曾对顾虎头的画理与作品深入研究，早先傅并不支持中西合璧，后来有所改变，日本近代经明治维新的洗礼，曾经过一段“全盘西化”的历史，对傅不能不产生刺激，象横山大观的《屈原》，也是傅刻意为之的原因，并非全在郭沫若《屈原》剧的影响。日本本身是一个东方国家，故傅在日本的留学经历比留画人更多一点东方意味，象浮世绘版画亦对其仕女人物产生影响，并把古典的线条艺术加以发扬光大，那些源自晋代的线描，在他笔下放出光芒，那线条飘若惊鸿，婉若游龙，充满灵动的韵致。傅后期的作品虽然亦有可取之处，当总的说来偏离真性情，那好是时代的错。
笔者七九年还是作艺校生时到洞庭君山，看到那些岛上如泪点的斑竹，清醒一点说来，决非人泪所为，但人类从来就是在留一半清醒留一半醉中讨生活，清醒时沉痛而有现实的风格，醉意时则是浪漫的情怀。
从屈原“袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下” ，到李贺的“湘娥滴竹”再到毛泽东的“斑竹一枝千滴泪”，湘妃的凄艳的故事如潇湘云烟盘恒九嶷衡山，挥之不去，楚地的祖先相信灵魂的存在，会保佑他们的子民，故艺术的境象常常出现那些美好的丽影，流风之回雪的动人梦境，会在某种程度上唤起人们的激情与力量，冲散夷族侵入带来的失落与伤感，让民族的心灵坚韧无惧。故傅抱石常常画湘妃之题材，寓意十分明显的，这里无时下的艳情轻薄，是其仕女画显示出的上善若水的柔性力量。
傅抱石留学日本，其仕女画的艺术风格毫无疑问受到影响，浮世绘的风范多少会从其作品中看到某种神韵相似的东西，只不过其用宣纸时，重书法笔墨意味时，有激扬的东西是浮世绘刻版的风范所没有的，更重要的是线条的流畅还带有苍茫的感觉，常在酒后作画的傅氏难免使其所作画中带有醉意与梦境感，总是带有一点迷朦而不过于清醒，纸面的特殊处理粗糙的感觉增强这种苍茫的效果。其作之仕女画不纤细，不柔弱，有一种力量感。
当时的国军（不分党派）在湘地激战，傅抱石心头涌出屈原的歌唱，于是大量近似招魂的湘女图出现，当然他也画屈原，因为横山大观画过，似乎傅氏亦在绢素的战线与日军血战，不过其以湘妃为主的仕女画更有力量，更能唤起人们的信心与激情，更有艺术性，充满张力。
优秀的艺术品是道与技完美的合一，并不是每位画者容易做到，时代造就英雄包括水墨英雄。
附录旧诗结束全文：湘妃千古意，永夜不停息。流风之回雪，一任湘水激。贤者沉九嶷，去去何太急。郁郁君山竹，斑斑是泪滴。江山仍秀丽，边警动生机。湘灵顽然志，拥护蛮子弟。巍然华族魂，天地有浩气。《咏湘妃》
徐悲鸿
中西合璧一个重镇是徐悲鸿，与林风眠、吴冠中一样是留学欧洲的，一个提倡写实主义，用西方改造东方的画人，从五三年去世，他大部分生活在民国时代，那是一个动荡不安，又充满激情的时代，徐在油画、国画两个都取得相当不错的成绩，也许是一个东方人的关系，他画油画总是有一个民族的韵味蕴含其中。早年徐悲鸿应该是很浪漫温馨的，画了很多首位夫人的象，那些画其实很有情调，按照现在的话说是很小资的，这些画后来的陈逸飞等文革后的写实主义接过衣钵，发挥到极致，当然徐的前面已有李铁夫等人先行探索，但这些作品在印象主义出现之后，只能说是不与世界的路子同步，某种意义上说是缺创造，慢半拍。虽然中国的油画在民国时落后于世界的步子，但作为舶来品，徐悲鸿等人作了非常有成效的工作，加上他中西合璧理念的存在，对油画和水墨两个领域进行了探索，画了一些主题作品：《田横五百士》、《愚公移山》等，多少有点中国化的进展，水墨则运用了素描的功底，渗一点洋味的色彩，但只停留在浅的层次上。有年是艺术家艺术能够深入的重要条件，张大千这么认为，徐与林、吴两人相比，算是英年早逝，只活了五十几个年头，不过后来的艺人环境，也是冤的，林与吴都过了文革，林还迁往香港，这是中西合璧在徐身上没能尽善的原因，很多天才在不太轻松的时代，才华浪费，是一个人，一个民族的不幸，也是无奈的。
徐悲鸿那些马的系列水墨作品，是应时代的风云变幻而生，是个人结晶与时代的风潮两两交融的结果，所有的意象带有一种悲怆的感觉，往来千载，视通万里，非一时的景象。作为古已有之之画材，无论韩干曹霸的一洗万古，终究比不上一个特殊时代应运而生的杰出画者所作之龙马，有一种难以言尽的艺术张力，或者叫正能量。
炎黄子孙为生存与夷族拼杀的时代带给艺术家某种心理的起伏与激情，家国之思借助马的意象展示出来，深深的忧虑，淡淡的惆怅。国土与生命流失的悲伤渲泻在或奔或立的生灵意象里，悲剧的意味带给人更多的是有内容的美感。
在徐氏马的意象里，瘦骨铜声的坚实合于杜诗的沉郁，如国军与抗战的人民踏着坚实的大地，而另一方面，马毛动的飘逸又给徐氏之画带有近李白诗的飘逸与浪漫激情，带有某种民族的信心与力量，文以载道，道的情感展示是作品核心的感染力所在。
但并非所有画者能使其笔下之马可以千古流芳的，徐悲鸿留学法国，具有国际视野，其西画的功底带给其前无古人的技法因素，对于凡马的形骸深入的解剖与结构的了然于心，大量的速写带来的积累，让其在形象的表现刻画上能象古之高明的奏刀者般，运笔如刀入无间之境。
由于其源由自康有为尚碑的书法功力引进，骨力洞达的水墨线条质感得到增强，带有某种抽象意味，那种水墨的线条有某种微妙的节奏感，生动精神，此古之不曾有的新感觉，洗尽古来之马仍然的摹写形骸的意味，而且所用绢素纸质变化不如明清后所用之宣纸，晕染浸透的效果带来水墨的变幻感觉，让近代的画者运笔难度增大，一气呵成是神品不易得，尤其是群马的构成，手段不高超无以显示优雅的形象韵味。
天才是五百年方降临人间，天降大任，苦其心志，劳其筋骨–故世间的凡马在徐氏的笔下成了神物。由此说来，儒家的情感，中西合璧的艺术功力，北碑骨力洞达的书法意味，宣纸的纸质效果，带给徐氏画马的成功，其所画之马有一种千载之思，万古苍茫的感觉。
徐悲鸿的一些油画作品所表现出来的温情脉脉，东方意味，源自东方文化与西方文化的共同陶染，是时代的变革所然。民国的成立带来清帝下那种禁锢的解放，虽然在服饰上仍然着旗人服装改良过来的新式服饰，未能一步的恢复汉唐风范，但仍然是进步了，加上西洋风的影响，当时中国渐渐走向文明，从徐悲鸿的画中可以清楚地获得时代的流风映象。由于徐悲鸿的倾向于古典写实主义的风范，对西方现代风的抵触，故所图之油画得民众的认可较为广泛，这些是林风眠、刘海粟等人无法比肩的。他画的西洋人，对于中国的观者来说，只是一种训练的范式，而所绘的东方女子，却充满诗意与温馨的情调，大部分的作品似乎时在夜色里的意境里，背景深沉，女子风采往往在月光下的朦胧显示出来，那是一种油彩作的诗章吧。因为时代的关系，徐氏又喜好杜诗，所图油画之风格同样有一种沉郁顿挫的风格，加上时代的风化作用，其真迹有了一点苍桑的感觉，或者是十分浓郁的民国味，只可意会难以言传。当然他的作品有情色的意味，作为近代江东风流才子，斡旋女性阵里的游戏让他获得所绘的对象，同时获得激情与灵感。全才式的天才是少之又少，过多的涉及让其在油画一门并不十分深入，但那些不太成熟的作品散发出来的温馨与香艳，却并不因此减少，相反地有点浓郁，有点让人获得视觉的陶醉。
潘天寿
“艺术的重复等于零！”吴冠中的“笔墨等于零”源于潘天寿的此句名言，潘天寿从师吴昌硕，却远离吴师的风貌，仅有气魄在接近，一种苍茫万古之气充满其作品中，潘天寿喜杜诗，浓郁古拙的风格亦影响其作品，行书取黄道周，那种不屈的士气同样从其作品中流露，隶书取石涛，方整中含变化，正与其画面构成相表里。
潘天寿的现代感来自天几何构成有作品中的运用，他和花鸟，总是大大方方，峥嵘犀利，如此一方方正正的巨石满塞一个阵图中，气势撼人，一孤鸟兀立，取象于圆，形成对比，是否方折的构成源于渐江的启发不得而知，但方折的构成增强阳刚坚忍的气魄，雄古苍劲，又以花叶中含婀娜，形成对比，增强作品的力度。
潘天寿画了大量的映日荷花，取杨诚斋诗意，总是一花一叶，删繁就简，有时是焦点视角，形象逼人，有极强的现代构成意味，故某种意义上说是另一种中西合璧的探索，或者是自己不自知罢了。故本博以为最传统的作品往往最现代，或者最东方的作品也最有洋味道，应该不是痴人说梦。
潘天寿的山水画并不逊于其花鸟，如齐白石一样，总是诗意的渲染，只与过潘氏的湖海泛舟与齐氏的相比，多用方折之线，齐氏是多用圆浑之线，境界清奇的风味是是殊路同归，潘氏这种一江两岸式的构成落落大方，远山如山石堆叠，如观假山，正是中国画人游目意足，以小观大胸襟的体现。
中国哲学的太极生两仪，两仪生四象，影响中国画人的绘画构成原则。治理家邦当用中正中庸，创造艺术则可两极奇瑰，似奇反正。故潘天寿常常以为画画是纸头要么方,要么长。用墨要么枯,要么湿。用色要么浓,要么清淡。再伸延开来是阴阳、向背、大小、方圆、上下、左右等等绪对立统一的因素。
中国水墨画经历唐宋写实的过程，中间分出南宗艺术流派，徐渭八大的艺术实践影响后人继续前进，潘天寿具常人没有的胆识，其水墨空间布白大大方方，充满阳刚之气，以其画荷一例，爱莲的儒家情怀以杨诚斋的诗意为主旨，取其高洁之物辉映在阳光正气的氛围里，让艺术的境界异常的不凡。
其书法以汉隶为根基，小楷习晋人，行书以黄道周为伴侣，取法不仅高，连人品都所取舍，潜移默化使其艺术增添圣洁的气象。浓郁的荷梗方折主阳刚，那是用隶法为之，大汉风骨渗透其中，多变的构图用尽心思，不重复常犯险绝而又那么地平衡自然，避齐璜浓郁墨叶红花套路，用淡雅之色画荷，叶墨亦浓淡相间，形成自己清新的风格范式。
映日之荷当以想象之力欣赏之，在配合读画中的题款，如同欣赏京剧的动作联想水边与其它，写意的画正是不似之似，亦是完全的中国风格。写心时有时笔也成了累赘，索性用手指和墨触摸在纸上来表现心理的节奏与律动，当然那也得有高超的技艺，达到无迹可寻那么一种天然的笔墨境界。
陈子庄
陈子庄是黄秋园外另一个画界颜回，其画理思想追溯同是四川的苏轼：绚烂之极_归于平淡，南派文人画的核心理论，苏子虽不善画，晓画莫如他吧，陈子庄平淡天真的风范，行云流水般的行笔源于斯。陈子庄多画巴山蜀水的景致，善于小中寓大，平中见奇，风格清新爽朗，灵动生活，题材多样，手法丰富多变，不重复自己。
陈子庄的画浸透乡情，画中总是流露野逸的山林之气，处四川一隅，并没使其画境界局拘，广泛阅读帮助他克服这种局限，他的画从加法到减法都有所涉及，减者愈减，加者则减之，近齐白石者更为空灵，近黄宾虹者不至于沉闷，线条灵动而富于激情，初看不觉其佳，过后总觉有至味，其法古人有所取舍，境界高明。
黄秋园
并非渡海三杰致力于传统而不受世风影响，在大陆有黄秋园、陈子庄两位杰出者，深耕于古典画艺，黄氏以南人心写北国之风，尤其醉心巨幅山水作品，有苍茫万古之气象，被李可染喻为画界的颜回，他说：“黄秋园先生山水画有石溪笔墨之圆厚、石涛意 境之清新、王蒙布局之茂密，含英咀华，自成家法。”
黄秋园自号大觉子，是谓众人皆醉吾独醒的意味，在那个年代是十分可贵的，他的画似乎看不到时代的痕迹，象世外高人一般，用古人皴法变体而来的自家皴法，用元人格局写宋人意态，所画作品大多层层渲染，象工匠一般的图着逼山的巨幅山水，特别是雪景，寒中透出暖意是大体的景象，笔墨皴法坚实绵密。
青绿山水在黄秋园手中发扬光大，不让于古人，如果不是黄秋园的名字，很难认定此等作品出自现代人之手，故李可染认为山樵、二石见之亦当叹服，是有道理的，确实，时代的变幻并没有让中国画完全按行政干涉的路线创作艺术，因为有人隐居起来，象特工一样画着自己应该那样画的画，故能留下不凡之作。
张大千
张大千早年日本留学，已经有了西画的潜在意识，对于色彩的迷恋也是在命中注定之中，尽管他不断地深入传统，无论是山水与花卉，总是恋恋不忘色彩的运用，晚年身处海外，西画的影响总是存在，结交毕加索更多的是彼色彩的乐目，相互的吸收。从大的历史纵线来说，近代的画人早已不满“水墨为上”文人画的陈陈相因，陷中国画于苍白无力的弱境，不断有人在增强色彩的表现力，比如虚谷、吴昌硕、齐白石诸人，他们往往是色彩的浓郁与墨色交融，提振中国画的视觉感染力，更不用说林风眠、吴冠中诸人。同时的刘海粟、谢稚柳亦看重色彩这一块的用功。张大千的泼彩，在形式上创意上如同泼墨的王洽，不同的是一个是“墨”，合于古代文人画水墨为上的理念；一个是用“色”，跟随近现代中国画的潮流。当然，张氏的色彩来源不完全是西方的影响，敦煌的明丽色彩早已深入其内心，那同样是高明的彩色境界，张氏综合了色彩的精髓，他的泼彩画的底面是深厚的传统笔墨，骨力洞达，也源于其书法的功底，学于李瑞清、曾熙诸人，同时他要散怀抱，抒乡愁，使画面沉入梦回故国的幻境之中，那才是真情性，真感情的画，才是思接千载，视通万里的画，或者是充满诗意的心灵折射。于是泼彩一技使他找到抒情的火山口，喷涌而出，成为中国画史上一个奇观。
黄君璧
在渡海三杰画人中，黄君璧的画风平实醇厚，如陶潜之诗，平淡中有至味，大部分作品画岭上白云和飞泉瀑流，心总飘在尘世之外，让人眼与心获得宁静与放松。画中之杰者，就在于画者过人的气质与视角，用漫不经心的风貌展示出来，所图之山，心中有醉，岭上云水树木皆入酣境，早年历游大陆山川，多画山景，往往白云飞瀑总是主角，或者是一个画面的灵魂所在，视觉导向的一个中心点，到了晚年发展到用直升机在云间俯视海外飞瀑，如鹰的视角，便是其杰出手段与心境的所在，故其所图之境，异如常人，虽然其画看似依然如早期之平淡，却又是奇崛中含。在他的《雄狮图》中有诗云：“纠纠施威武,昂昂万壑中。却怜群兽尽,嗟尔尚称雄。”画中的雄狮如山中隐者，却不少王者之气，多少是画人自己的写照。
齐白石
齐白石在陈师曾的指点下，从吴昌硕画中打开大匠之门，师其迹更是师其心，以不似之似法师之，在书法的功力上以《天发神谶碑》为主攻方向，兼有金农的意味。红花墨叶的用色法较之吴氏单纯点，却是用心更能如一，齐氏作品的纸上烟云是潇湘云水，钟九嶷之灵气，或者还沾染古三苗之地的尚武精神与王霸之气。另有《雷家林谈齐白石》
丰子恺
丰子恺漫画的魅力长久不息，简洁的画面，坚实的笔墨，浸润在纸面上浓浓的诗意与淡淡的乡愁，始终吸引观者。因为一次东洋留学，他找到民族昔日的感觉，那种画的风格源于竹久梦二，上追浮世绘，探源于中原古代版画木刻，没有专业画者那么多的习气，而是贴近于生活世俗的形态展示画面，并不泛古典的诗意。
充满古意的诗句是其画面的主旨，却是世俗化的形象展示出来，让人亲切又是可望不可及，有一种朦胧梦境的美，一些名句被反复地画了一遍，韵味总是不尽，因为简洁，画面总是一派澄明的境象，合于民族审美感觉而为人喜爱，自由的漫画是如来，如所从来，自然呈一片天机，禅意充满在生活气息浓郁的画面上展开。
作为三宝弟子，与其师弘一法师不同，佛光禅意无所不在，生活中充满菩萨情怀，在平和的世界，在童贞的世界，在爱心的世界，在白头想见江南的乡思里，在造物无尽藏的悟性中，在月上柳梢头的梦境里，这些画材明净地出现在他的漫画世界里，渗透在观者的体悟中，以佛意童贞与梦境，展性本善的情愫使其作杰出。
无任中原的版画，东洋的浮世绘，还是竹久梦二的世界，没有太多的学院习气，这影响到丰子恺的大众化庶民化的艺术，不在云间高阁而在亲民的世界里，更多的人喜爱也不是因为下里巴人而是漫画并不泛阳春白雪的风尚，有诗意的浸润，有书法的笔墨意味，有谨严的图式布白，看似不经意又十分完美，是永远的经典。
李苦禅
画鹰是古已有之，但成功者凤毛麟角，李苦禅是杰出一位，在他的先前，林良、八大、齐璜均画过此类作品，要突破前人当有过人的胆识方可胜任，作为齐氏门下，先师的鹰对其影响是巨大而深刻，好的方面说是名师出高徒，不好的方面说容易被盖住，被约束，难以突破，但李氏过了此关，所绘水墨之鹰有远瞻气象。
古代的画鹰，由于非用宣纸的材质，用水量少，变幻度丰富度并不明显，自齐璜开始，用水量增加，水墨运用的熟练带来所绘之鹰有更多的用水晕染带来的微妙变化，丰富了水墨语言的表现力，在李苦禅的画中则是更进一步，用焦墨处浓郁厚重，而渗种水分多的淡墨处则增添中间调子带来墨分五色的丰富变幻。
李苦禅画鹰方圆并用，往往鹰首处方头方脑，大气苍古，此画中传神的部分，所绘如同其题上的言词，力求有高处远瞻的气魄，写出自己与古往今来豪杰不凡的心思神采，用其常常练习的章草拙笔加强笔墨线条的野逸、古拙、雄浑的风范。李氏所绘之鹰，如其前人，多为引而不发的静态之姿，揭示雄鹰万古飞扬的内心。
李可染
李可染处在一个浪漫激情的时代，江山的烟雨在其画境中是苍润华滋，所构之图式大气磅磗，从“树杪百重泉”到“层林尽染”，古人今人的诗意在他的画中得到完美的契合，从“白李”到“黑李”，不断加深的层次源自龚贤黄宾虹的探索，带有自己的范式。其用笔雄放而苍苍，其染墨滋润而朦朦，其着色鲜明而朗朗，一扫古山水沉寂。
李可染似乎把齐璜红花墨叶的用色方法带进山水画中，带给其山水画的突破，但他更多的把其充满骨力的顿挫之笔融入烟雨迷离般的水墨渲染中，增加丰富的层次与质感，所图之境较黄宾虹更为贴近现实，用色更为浓郁，黑而鲜亮，仿佛有光影闪动，确实他的山水如逆光剪影，有相当的现代感却融合在北派构成图式中。
李可染超越前人的地方在于西方元素的高妙渗入，不象林风眠过于明显，早年的西画基础只以纯东方的面貌出现，光影徘徊在浓郁的墨海里，山石的质感坚实又滋润，刚劲与婀娜，能整合在一个画面，构图总是满满地，如密不透风，却留有透气的空白处，如光的照耀又如空灵的眼，或如太湖石那通透的空洞处。
大陆画人脚踏着坚实的大地，如水田的老牛，长年的对景写生是真境逼但又不刻画，借助古今诗句表现优美的意境，故神境生，当然空灵梦境方面淡于海外浪迹的画人，各有特色优势，如张大千更多是记忆中的江山，但面对真实的江山带来的是丰富变幻的构图，更具有亲切感，画者非再现是有情之物，真山亦无此之美。
附小诗一首：江山多胜意，我辈复操翰，墨写青山影，水染云烟岚，大千在掌握，心意浸纸上。画里江山好，真山亦妒看。
不凡的艺人总有一种大悲的心，或者与生俱来，总是念天地之悠悠，独怆然而泣下，在李可染的牛与童子系列作品中，千山响起是笛里不知身是客，一切沉入童年的梦想里，忘记了生活的艰难苦楚，心在云间与水间的意味，凝重的牛确实是一种象征，民族的特质，或者艺术之路的不凡，那童子却如艺术的心灵不染。
牛是艺术的载体，童子是艺术的心灵，千山是艺术的映象，李可染大量的牛系列作品，总是写古诗人的心灵折射，有时杏花春雨里的意境，有时是夕阳霜红里的秋意，有时是水边林下的清凉世界，无画黑画（山水）那样的累人，如闲适的小品，却大气充满，更富于诗意，童子吹笛于牛背，欲令众山皆响，那是晋人风韵
暮归的老牛是我的同伴，清新的校园歌声曾经带给国人一种大难过后的心灵慰藉，实际上童年的梦想总是萦绕在心头，自然会在画家的作品中展示出来，人类总是有回归的心，当他寄生在这尘世。如果深入一点读李可染的牛系列作品，内含是十分丰富的。小场面的大主题，非杀鸡用牛刀的调剂，意义同等其山水创造。
东方既白的理念决定李可染从西画学习中解脱出来，深入古典的精华，从林风眠齐白石黄宾虹那里转益多师，书法的意味西画的感觉同时涌现在其牧牛图上，但东方味多点，那是东方诗意的载体。他的牧牛图系列更多得力于齐白石的影响。李可染牧牛的图境常在放松的心境下图之，纸面总是萦绕人类少年乡愁与情思。
黄宾虹
近代山水画能五百年风骚者，恐怕只黄宾虹一人，其他的画者或在色彩上争胜，或在构成上扬辉，只黄公能深入中国画笔墨之堂奥，四时佳景，大千气象，全展现浓郁厚重的笔墨抒写中，在西方风潮强势的时代，坚守的孤独者以五千年的根基纳西方之手段，隐含其中，在平圆留重的墨法中变幻出奇瑰苍润的墨象世界。
周濂溪的爱莲说以为莲花之美只可远观不可近玩，黄宾虹之画如无上莲花，远观其深秀浑厚之气象，近察笔墨浓淡干枯之变幻，远观者，黄公在宣纸上用中国墨行印象主义风范，不仅用墨，用色亦堆叠墨团团里，皴法张扬，近视不知何物，苍苍的积墨，九层若加，不厌其繁，浓郁如油画之丰富，不似甜品，酸涩有至味。
尚金石的黄宾虹以为清咸道为艺术之中兴，故金石之学的分量在其心目中相当重，画到一团漆黑时如天地开辟之前的混沌状态，那中间是恍然的真实世界，仙骨道气充满，金石气的阳刚暗含在近似夜色的山水画中，不少水润，婀娜园转同时存在，所有古典的图式用了全新的用墨方法，很东方却又有点骨子里的中西合璧。
没有谁象黄宾虹那样的九进九出，龚贤的积墨有序法在黄公这里是粗服乱头，自由中含有法则，“深入进去”（傅雷语），只黄氏有此等的坚韧，也只有他有过人的学识与阅历，黑墨的渲染常含奇妙的绿色如玉的莹润，那种感觉能有几人能到，当然过分的浓郁凝重不合于常人的欣赏习惯，那是印象主义侵入带来的后果。
画到天荒地老时真情是至情，正如其弟子林散之常爱书写的“不俗即仙骨,多情乃佛心”，墨象画到混沌时的天地如一的境界是何等的奇妙，艺术的创造与欣赏，如王安石的险远说，高处不胜寒总是无可奈何，如果谁人能在黄公画上题款，只林散之当得，一个级别的大师，不过从林散之书法上的成功反衬的是黄师无法超越。
附有关黄宾虹的本人早些时候微博：黄宾虹晚期的作品，幅幅莲花，只可远观，不可近玩。他的墨彩灿然，满纸氤氳之气，看他的画，如同看东方的马蒂斯、毕加索，不仅仅他的画底面有李唐、范宽诸人，那里面还神似毕沙罗诸人，那率意的墨条，仿佛充满凡高的激情，眼见不分明（眼疾）时，如同贝多芬，传人间没有的心象。
吴作人
无任你是何党何派，对于闲情的艺术画材，均只有欣赏赞叹，获得美的愉悦，心灵得到放松，象吴作人笔下的金鱼，本是各阶级都喜欢的宠物（有些人是装模作样不喜欢），那种闲情逸态，信步闲庭，或相忘于江湖的情感，让左啊右啊的极端想法变得不太重要了，不想和谐就难有这种安定的境界，艺术品难做安乐椅。
中国水墨画的魅力就在于让一些喝洋墨水的画人改喝中国墨，而且反而能成功，可以步入世界艺术之林，除了画金鱼的吴作人，林风眠、吴冠中、刘海粟、徐悲鸿均是这种例子，西画的基础无形中促进水墨画的进步，有新的意味，看看那些水中游戏的鳞儿，其用墨浓淡相间，虚实相生；其用色简明雅致，清丽可人。
与吴冠中那些抽象的色条画鱼相比，吴作人的金鱼受齐璜理念的影响，贵在似与不似之间，画者的心态非常放松，自由的心灵得到抒发，艺术的小品其实更受人们欢迎，也是因为其有普遍的共同的特质，也是大多数人共有的愿望。家国的大同与世界的大同首先就在这些共同的向往中求得，自家人争吵时不记忘江湖有鲨。
水墨金鱼的神奇就在纸面上出现的微妙的水与墨交融的意味，难以言说，当然创造者的手段与功底在起直接的作用，并非所有的人都能获取那种境界，西画的造型功力，书法的功力，大师的影响均带给吴氏小品类水墨作品的成功，满纸的水是一条条活灵活现的吴氏金鱼形成的，远师八大却是闲情欢乐，因为心境不同。
弘一法师
从李叔同到弘一法师，从才子到头陀，一个人完成绚烂之极归于平淡的转变。其人弃早年的多种艺术，独存书法，而且是载佛法之理的外在形式。他晚年的书法，象一杯清茶，淡淡地，散着莲香，品之愈久，味道愈浓。他那是书禅一味，看着能使尘心消去一点，静气增加一分，书如其人者，当如是也。
同民国大多数书法家一样，早年李叔同致力入魏碑，习龙门十二品 ，犹喜《始平公》之刚劲勇猛，世俗的习气如同常人，笔法实相胜于虚相，雄强中不泛少许霸悍气，法度谨严，字字如世间凡夫俗子，只知给我佛造像祈福父母眷属而非悟得真如，中年李氏开始化坚实的北碑为灵动活泼，线条沉着中现出飘逸，但此时似乎仍在人世与佛境之间游离–
入空门后的弘一法师心灵境界得到净化，欢喜善心，莲花圣境充满胸襟。一切法非法非非法，此时弘一的书法无法而有法，化坚实为虚灵空幻，字与字间距加大，行笔往往笔不到而意到，如莲花宝相，庄严怡人。修炼字首先当是修炼人，不再执着时字亦不执着于陈法而有新的面貌，道骨仙风便会呈现在字里行间，散发的是不一样的气息，在弘一那时是淡淡的莲香，清凉如梦。
一部书法史，当是儒佛道三家天下的心灵迹史，对于佛家来说，书法弘道与修行似乎无明确的分界，口吐莲花与笔呈宝相当是自然而然的事，弘一的墨迹是一个佛门修行的迹，亦是弘道发愿点化众生的迹，不仅仅是行文本身来自经文与谒语，还在于那种独特的书迹风格近禅而能开悟庸顽，产生潜移默化的魄力。
你最好把弘一的字当墨色莲花来欣赏，一朵朵生在虚空中—
2022年2月24日星期四整理完成
